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app手机游戏平台玩家黏性强合作商获利颇丰随着中国互联网的普及，互联网不仅仅是一种信息传播的工具，同时深刻地改变了人们的生活，包括人际关系和娱乐方式。在互联网之前，我国城镇的人们主要文化生活还是一种社群娱乐。其中包括广场舞蹈社交、串门、下棋、喝茶等等，这都已经成为某 一个城镇的一种生活习惯。尤其是中老年人这些邻里间的社往已经融入到日常生活之中

根据广西尚讯网络棋牌游戏开发商最近的市场调研显示，在中国县城，15-30岁的居民中的80%以上都有过玩网络游戏的经历。使得棋牌游戏能够兼具刺激和休闲的功能。因为游戏体验感的提升，玩家也更愿意进行付费，保持了对于游戏的持续黏性。根据我们对于“手机棋牌游戏”部分运营商的调查，某些区域的玩家黏性非常之强，在该平台上，每月花费达到数千元的玩家比比皆是获利颇丰


app手游棋牌游戏平台：棋牌游戏产业的毛利率高达65%以上，的甚至有85%，而净利率也在35%~65%之间值得大家深思。因65%游戏玩家迷上了这款app手机棋牌游戏。强烈到到啥程度


app手机棋牌游戏的市场，真的有这么夸张吗？手机棋牌游戏魅力何在创业手机棋牌游戏赚钱吗？


一、行业前景分析：网络棋牌游戏——演绎地方文化的生力军
随着休闲类网络游戏市场竞争的不断升级，尤其是网络棋牌游戏巨大的市场前景，吸引了许多公司都加入到棋牌游戏的竞争之列，一时之间竞争可谓惨烈。


被称为“印钞机”的网络游戏，近年来创造了4位百亿富翁、20位亿 万富翁、数百位千万富翁


您如果开拓一个县市，一年收益 少则百万，多则千万。


网络游戏为其作出了重要贡献：
1.网易游戏占总营收的87.2%
2.腾讯游戏占总营收的52.9%
3.搜狐游戏占总营收的53.5%
4.新浪没有游戏业务，尽管微博多么的火，总营收也不到腾 讯的10%，可见游戏的吸金能力！
2003～2012 年中国国产互联网游戏市场规模与增长。


app手机棋牌游戏行业回报率高


2011年12月份，全国上网用户5.13亿，占人口比 例38.3%；网络游戏用户3.24亿，占网民比例63.2%；网络棋牌游戏用 户2.59亿，占游戏用户80%以50万人口数量的县级城市为例，网络棋 牌游戏用户约9.68万人，按照业内平均月付费330元计算，市场规模 为3194.4万元/月。即使只占有1%的市场规模，每月也有近31万元 收入。


据广西尚讯网络棋牌游戏开发商对客户群体所做的分析得出：随着互联网发展的挤压，看世界的中小企业开始转行介入地方棋牌游戏的运营，小到一城一镇，大到一区一省。这一群体的中小企业多为该省市的娱乐行业先行者。在充分了解到自己的城市文化之后，将自身的需求带到


（广西尚网络棋牌游戏开发公司）开发出来的棋牌游戏又带回自己的城市进行运营，这一模式也为中小企业发展困境带来了破冰的新起点。


9月中国安卓手游市场解读：棋牌游戏收入惊人，腾讯应用宝以24%的覆盖率，蝉联宝座，其MAU（月活跃用户数）高达一亿以上。360手机助手和百度手机助手不相上下，覆盖率分别为17.3%和17.0%，位居第二和第三。小米应用商店和华为应用市场紧跟其后，覆盖率都超过10%，排在第四第五。继六月被阿里巴巴收购后，豌豆荚砥砺前行，挤掉安卓市场上升一名，位列第九。
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　　去年９月２３日下午，林某、陈某骑着助动车，来到宁海跃龙街道中山中路建设银行总行门口寻找目标。此时，一位叶先生刚从银行提款出来，并将一个银行专用的黑色塑料袋放入一辆广本轿车后备箱
内，随后驾车离开。
　　林某、陈某见状，立即骑车一路尾随。行至桃源街道华庭家园农业银行门口时，叶先生停车去银行办事。就在他用遥控器锁门时，陈某已走到车旁，按着汽车干绕（扰）器按钮，顺利干扰成功。
　　随后，林某打开叶先生的汽车后备箱，盗走那个黑色塑料袋，陈某则在一旁望风。得手后，两人分头离开，并电话约好见面地点。
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提供货到付款业务。警方提醒市民，请不要把车内当保险柜，贵重物品不要放入车　　来源：中国青年网
　　原标题：收藏沉香保存和保养要讲究方法
　　那么沉香该如何保养呢？以下为沉香保养的几点建议，建议沉香爱好者平时一定要注意。
　　第一，沉香较不受清水影响原味系，但是很多有味道和化学物质的水会导致沉香串味，或者损坏，例如沉香手串的保养尽量避免汗水、香水、洗手液、香皂；化学香精类似产品，因此也就要求我们在平时戴沉香珠子的时候尽量避免戴着去吃烧烤火锅类，因为沉香很容易吸味道，珠子在戴久了以后，会串上一些杂味，比如汗味、烟味、化学香精味
　　第二，沉香制品存放时要注意空气流通。沉香的香结中含有活着的菌类，盒中或袋中的空气可以是沉香中的菌类保持活性。而且不要与有味道的物品或者器皿共同存放。不少沉香爱好者喜欢将沉香放入精制的木盒中收藏，其实是万分不妥的。大多木质都有自己独特的味道，容易与沉香的味道相混，最好是干净无味的玻璃、陶瓷制品、锡盒等。
　　第三，一些沉香小件饰品藏品久了会脏，味道会没有以前刚入手的时候那么醇厚或者浓郁了，这个时候珠子就应该整理整理了。如果是普通的珠子，因为本身等级不高，建议就用半湿的棉布擦拭，一颗颗重复擦拭，你会发现珠子真的很脏了，直到擦拭到味道慢慢变的纯净，基本没有杂味方可，再稍微用干棉布盘一下即可恢复之前的光泽度。
　　第四，高端的沉香制品，特别是小件制品，串味一般也可以用上面的方法，如果串味非常严重的，建议清水泡约15分钟到半小时，在泡的时候要换水几次，然后再用干棉布擦干净阴干，刚泡水以后的珠子颜色会变的比较没有光泽度，这个时候等干了以后用棉布盘，颜色很快就恢复了。
　　最后，沉香收藏着还要注意一点，如果是沉香珠子，平时不佩戴时可以放在相应产地的养珠粉末里面进行封存保养，沉香养珠粉主要就是去除一些平时的杂味，又不会改变本身珠子原有的味道。以上是“收藏沉香保存和保养要讲究方法”的相关知识说明。

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　　上海图书馆藏《国朝名贤手札》初、续两集三十册，为吴兴庞元济虚斋故物。虚斋所藏法书墨迹以及八十册书画便面，虽曾经打算另录一编，以供艺林赏析，但终究未能如愿。因此之 故，我们今天已无法得知庞氏斋中究竟藏有多少历代尺牍，不过，略一披览这部《手札》，即可知道，清代名家尺牍虽为其余兴所及，但一如藏画，同样渊源有自， 蔚为大观。
　　梁颖
　　上海图书馆藏《国朝名贤手札》初、续两集三十册，据陆恢题签及签上“虚斋藏札” 小印，知为吴兴庞元济（1864-1949）虚斋故物。虚斋以古书画收藏名满天下，自谓“嗜画入骨”，先后编印有《虚斋名画録》、《续録》传世，惟其所藏 法书墨迹以及八十册书画便面，虽曾经打算另录一编，以供艺林赏析，但终究未能如愿。因此之故，我们今天已无法得知庞氏斋中究竟藏有多少历代尺牍，不过，略 一披览这部《手札》，即可知道，清代名家尺牍虽为其余兴所及，但一如藏画，同样渊源有自，蔚为大观。
　　一
　　《国朝名贤手札》上的题跋和藏印显示此集源出多家旧藏，其中最引人瞩目者，为清初的范永祺和清末的沈德寿两家。
　　范永祺（1727-1796），字凤颉，号莪亭，浙江鄞县人。据秦瀛《范莪亭七十寿序》所云：
　　莪 亭生有异禀，为文好深湛之思，于学无不博。年六十始举于乡，絶迹公交车，著书甬江之上。草屋数楹，有所为瓮天居者，虽隘而能庋经史百家数千卷，前人名迹数 百种，以此自娱。足不逾百里，而海内好古渊雅之士无不知莪亭，过甬江者必于莪亭是主，与之商榷考订，上下其议论，娓娓不倦。
　　可知其人科场不甚得意，因之绝迹仕途，足不出乡里，以典籍书画自娱，而尤其钟意于名家手迹。钱大昕在《孝廉范君墓志铭》中同样点出了他对尺牍收藏的独特嗜好：
　　君博览强记，好收藏明代及国朝名公尺牍，自硕辅名儒、忠臣孝子、文人逸士，以及闺阁方外，靡不收录。考其时代爵里行谊，别为序录，以寓论世尚友之旨。其仕宦显达而为清议所斥者，翰墨虽工，弃勿录也。
　　范 永祺的收藏范围，从明代诸贤一直延伸到同时各家，而后者尤其显示出他别具一格的超前眼光。因为乔木故家，往往将先世交游尺牍世袭珍藏，传为家族世守之宝， 绝不会轻易示人，更不容任意流散，因此有一睹真容的机会已是不浅的眼缘，更遑论征集。足不出乡里的范永祺，完全是通过自己长年孜孜不倦建立的广阔交游，经 由这些途径多方访求，受赠、购买、交换，锱铢积累，终于收获了数量可观的明清手札，而同辈友朋给他的书信，自然也无一例外地得到了妥善的珍藏。
　　清末民初的沈德寿，是范永祺的同里后辈，范氏的旧藏，有些后来就成了他的斋中之物，而本书手札上“延禄轩鉴赏尺牍印”、“延禄轩尺牍癖”等累累藏印，说明他对尺牍的嗜好绝不下于他的前辈。
　　沈德寿（1862-1925），字长龄，号药庵。其《抱经楼书目记》自序有言：
　　余弱冠时，好古人书画及历朝诸家尺牍，遇有所获，必详其姓氏，识其真赝，乃以采拾，二十年来属目者以数千计。所蓄既伙，非敢自诩珍藏，盖以存前人之真迹，贻后人之鉴信也。
　　在 参观皕宋楼之后，沈又开始了图书的收藏，以他“仅中人产”的家境，鱼与熊掌恐难兼得，收书之后，尺牍之癖不会不受影响，或许不得不舍弃，而虚斋所藏，就有 相当一部分得自沈氏。今天看来，在书林沈德寿仅仅是一位不甚引人关注的小藏家，反倒是他为图书而放弃的尺牍收藏，有着同辈人不易企及的品质。
　　二
　　《国朝名贤手札初集》二十册，收手札156家378通，《续集》十册，收141家203通，剔除重复作者，凡260家581通，外收约书一纸。
　　集 中260家作者，自生于1582年（明万历十年）的恽本初起，至生于1805年（清嘉庆十年）的姚燮止，其间绵延约二百余年。以这一历史时期的存世手札而 论，这部集藏尺牍的规模是相当惊人的。例如，清道光间海盐吴修辑刻的《昭代名人尺牍》，计二十四卷六百余家七百三十余札，数量虽多于此集，而其底本则分别 借自梁同书、张廷济、潘奕隽、钱泳、孙星衍、阮元等四十余家收藏，非一己之所有，两相比较，即可见虚斋的汇聚之功。
　　至所谓“名贤”，自 范永祺以还，始终有严格的标准，声望自然不可忽略，而品节更为重中之重，钱大昕所谓“其仕宦显达而为清议所斥者，翰墨虽工，弃勿録也”，正是指此。反之则 不然，品节为世所重者，即使不以辞章翰墨名世，其手书仍然会成为收藏家孜孜以求的目标。如集中唯一一件并非尺牍的墨迹，就出于康熙间以清廉著称的名臣陆陇 其之手。这种“迹以人重”的标准，可以说代表了文人士大夫阶层的主流品鉴观念。
　　当然，尺牍之得以被收藏的一大原因，毕竟在于它是书法尤 其是行书艺术的主要载体之一。《手札》汇集了明末至清道咸间诸多书家的墨迹，其中，傅山十五札、梁同书二十札、王文治二十一札、阮元十六札，在传世集藏尺 牍中尤属荦荦大观。这些手札，对研究这一时期书法艺术的参考价值，自无须申论。
　　值得一提的是，除了墨迹本身，手札文字内也包含有关于书法的有趣议论。在给弟子陈文述的信中，阮元写道：
　　外 附去拙论二篇，其论书法颇自矜，以为非今人所及知。在京时桂香东持示诒晋斋，诒晋斋为之摇首。然自从一见此论，即不写欧字，骤变而写虞，良由不肯破除晋 派，亦自知欧非王出，尚不以此论为全谬耳。至于北派书法，近今惟高爽泉天分学力足以名家，其将来成就身份揔在山舟、梦楼两家之上，特无位且名未显耳。乞以 一帙示之，并道区区之意，使从吾说而无疑者，实有能手，不亦美欤。
　　这段文字涵义丰富。阮元在嘉庆十六年前后作《南北书派论》、《北碑南 帖论》，以为欧、褚旧规源出汉魏古法，实乃书法正道，因之不遗余力地推尊北派碑学。但是，虽然阮元对自己提出的理论颇自矜许，同时人却未必有多少认同，因 而反响寥寥。从这通手札可以看出，阮元实际上极为关注时人对自己理论的反应，所以当得知成亲王看了《南北书派论》之后，虽未首肯，但由写欧骤变为写虞，事 实上等于认同了自己的观点之后，特地写信将此事告知了陈文述。同时，他又在信中对步法欧、褚的高垲（爽泉）作出了极高的评价，预言其将来的成就身份将超越 梁同书、王文治。当然，阮元不会意识不到书法品第与书家身份地位之间的关系，仅仅凭借技艺是不足以得到承认的。事实上，无论书法成就如何，“无位且名未 显”的境遇，就注定高垲绝无可能在书史上得到阮元所期许的地位。
　　上举阮元手札，实际上已体现了尺牍另一方面的价值，简言之即史料价值。 对于史学家来说，尺牍在这方面的价值仅有日记差堪比拟，因为尺牍作为私人通信，同日记一样，往往保存了作者不欲公开的真实想法，由此可以使研究者挖掘出在 公开文字中难以显露的背景信息，互相参证，调节甚至校正观察史实的角度，从而对相关的人物和事件得出更准确的结论。阮元对高垲的评价即是一例，还可以再举 一例：
　　鞠翁人谓其才胜于德，余谓其德胜于才，以彼朋情世故，并非大险，即操守在前三十年算是廉吏，惟事极颠倒错乱，才不足以定之。即如 苇荡，愚者不为，而受人欺，竹香之事，大舛不顾，大漏不塞。苏家山若非泰山之雨，必误全漕。方荣升案，如果虚心依我言在江宁密访，可早破三个月。凡此皆余 与四年共事而知之者。彼其转败为功，因短见长，皆时运为之，非才之故也。
　　信中“鞠翁”即百龄，为乾隆三十七年进士，嘉庆十八年拜协办大 学士，官两江总督，阮元在漕运总督任上曾与之共事四年。百龄身故后，时人有“才胜于德”的评价，而阮元的看法则完全相反。他在信中列举苇荡、苏家山、方荣 升三案，说明百龄处理公事极为颠倒错乱，其能得善终，实出于运气，与他的才能无关。这种议论，可想而知，是决不可能形诸公开文字的。无论阮元的看法到底在 多大程度上与事实相符，对于后代史家更客观地评价百龄的功过，无疑是有帮助的。
　　私信中的言论，既有作者对他人的臧否，也有作者针对自己的评价。初集册十三孙星衍致许兆椿手札云：
　　到京后托芘光景尚好，惟校书度日，忙不可说。一日仅得一金，一切用度幸尚可支耳。弟在此周旋前辈同辈间，心平气和，颇有圆通之号，始知风月之缘一日绝之即受福无穷，已后更不堕落此道也。
　　孙星衍少负才名， 又博极群书，是以往往目无余子，以狂傲的面目示人。在陕西巡抚毕沅幕中，每每因不拘细行而为人诟病，幸得毕沅格外的优容，免于攻讦的伤害，但孙喜好冶游的 行径每每喧传于众口，虽同时人未便笔之于书，后代的笔记却不会错过。此信“坐实”了这些传闻，但同时也表露了孙星衍的自我反省，以及改弦更张的决心，渊如 先生以后在经史、诸子、训诂、金石等诸多领域取得令人瞩目的成就，不是没有理由的。上引短短几句话，从某种意义上说，标志了其学术生涯的一个重要转折。
　　上引例证说明，一旦了解了书信的写作背景，那么对我们来说，尺牍就不仅仅是作者意见的表达，同时也是作者意图的表露，甚至是作者品行的表现。续集册七有翁方纲致谢启昆一札：
　　今 此札却为两峰罗君写者。两峰三度北上，居京师前后十数年，今以邗上曾运使为之措行费而乃得归，非其专托愚为作札于老友前也，愚则亦非欲特为两峰作札也。记 得昔同饭莫韵亭斋中，韵亭语及两峰之画，觉吾友意言间有不甚满许之之光景，彼时愚亦未尝细说也。两峰之画，专学杭人金寿门，作窠石梅花，非奚铁生之常作山 水大幅者，然而画学之源委则其胸中透彻之至。扬州人多习见其乡所谓文章烟月者，即以诗道论之，每区浙人目为浙派，此囿于方隅者也。惟两峰则于杭人丁敬身、 金寿门具有师承，丁敬身之金石，金寿门之翰墨，两峰具能得其来历，后进之士，问津诗画所必资也。即以所刻《香叶草堂诗》一卷，亦愚所手定者，虽极浅浅，然 不俗也。若得此人结诗画荒居于西湖之上，与一二枯禅衲子续冬心亦谙偈子，何减云林、贞居一辈乎。且其人非书呆不晓事务者可比，又非外间游客多事干预公务者 可比，即以其今此之行却不专来托画作札，亦可以见其为人。而愚之夙怀欲为之述此真意非一日矣，故因此次南归之便而致札，惟吾老友鉴之，恐吾友以为不悉尊意 而漫为写札也，故复缕缕述之，以见此札之非出于其祈请耳。
　　此信写于嘉庆三年。是年冬，倦游京师十数年的罗聘，得到时任两淮盐政曾燠的资助，由次子罗允绍迎归扬州故里。离京前，好友翁方纲、赵怀玉、法式善、吴锡麒等都有诗文赠行。
　　方 纲与罗聘初识于钱载（萚石）之木鸡轩，时在乾隆三十七年。此后两人相交二十余年，以诗文书画金石之学互通款曲，结下了深厚的友谊，罗聘的诗集，也由翁为之 编定。罗聘南归之时，英廉（竹井）、钱载都已离世，翁有感于挚友晚境凄凉，但又无力助其脱离困境，心中耿耿，为此特意致信时在浙江布政使任上的门人谢启 昆，预为罗聘优容，有意托其就近照拂。因感觉谢启昆以往不甚看重罗聘，故于罗之画学、诗道、人品谆谆言之，且反复声明此信决非出于请托。罗聘于次年去世， 谢则调任广西巡抚，此信未必发生什么作用，但这封幸存于世的手札，为翁、罗两人之间的友谊留下了一则感人至深的见证。
　　罗聘潦倒一生，究其原因，实由于未登正途，而士流对科举的无比重视，在本集诸多手札中，在在得到反映。我们看一下其中两个特别突出的例子，初集册四丁敬致张燕昌手札：
　　前发书后念贤友之甚。赴举吉日择于何日？虽意趣不在功名，然当念尊大人先生喜汝进学之候也。将好朱卷乘天气爽温得烂熟，入场只辨圆活秀丽一路，潇潇洒洒，一气呵成，则必得矣，不可漫然只在好古敏求上也。莫鄙老夫言之不韵，念之实切耳，千万千万。
　　丁 敬于乾隆元年举博学鸿词，不就，隐身市肆。杭世骏《丁隐君传》称其“家在候潮门外，邻保皆野人也，酿曲糵自给，未尝自异”；梁同书为《砚林诗集》作序时也 说“先生擅文同四绝，诗之外篆隶镌刻各臻高妙，不肯轻与人作，遇达官富人，尤靳之”，可见士流皆视其为人清高絶俗。然而对自己关心的晚辈，丁敬却反复叮 咛，务必要认真对待考试，不可蹈袭自己的旧路，影响前途。若非手迹就在眼前，几难以想象此等言语是出于“隐君”丁敬之口。
　　又初集册八梁同书致范永祺手札：
　　不 意十月之二十一日二舍侄病作，似疟非疟，并非大病，一路发散，亦未误投补剂，没前一日尚不料其不起，顷刻间变陷，遂挽回无及，盖此月初三日事也。舍下自去 夏曜北，舍侄之妇患毒不起，至今年夏秋节次多故，然皆不甚紧要。独此子于寒家大有关系，颇能研心经传，亦尚有志功名，冀其再得寸进，以续先世甲科，弟之愿 足矣。此子亡后，更无可望，且伊一子一孙子，虽幸获一衿，未谙世故，学力未充，弟以垂暮之年，而犹欲教督其后来，理料其一切，势固甚难，然又万无恝置之 理，以是一恸之后万念俱灰，百忧并集，形容枯瘁，览镜自伤，犹幸食息如常。夜间本不善睡，近则推排不去者只此一事，往往鱼目长悬，暗涙渍枕，此种情况，真 不堪为知我爱我者道也。
　　同书父梁诗正雍正八年一甲三名进士，乾隆十四年兼掌翰林院、官协办大学士，二十八年授东阁大学士，卒谥“文 庄”，此所谓“先世甲科”。同书出继诗正兄启心为后，他本人虽于乾隆十七年特赐进士，散馆后授编修，再擢侍讲，但启心殁后即引疾不复出，放弃了仕进。同书 弟敦书有二子玉绳、履绳，皆早负才名。玉绳精史学，得钱大昕激赏，而年未四十即决意放弃举业，专心著述，步了同书的后尘。履绳则锐意《左传》，且于乾隆五 十三年中举，信中所谓“颇能研心经传，亦尚有志功名”即是指此，所以梁氏承续家族功名的厚望都寄托在他的身上。也因此，年仅四十五岁的梁履绳于乾隆五十八 年突然因病身故，等于断绝了梁氏维持门第的全部希望。信中一再诉说“万念俱灰，百忧并集，形容枯瘁，览镜自伤”、“鱼目长悬，暗涙渍枕”的苦楚，真情流 露，足见履绳之逝对梁同书的打击之大。
　　丁敬一介布衣，梁氏两代学士，但不论他们出身有何不同，对自身的进退出处持何种态度，一旦涉及家 庭、友朋，对科考正途的绝对重视，则毫无二致。除了上引两札，集中语涉举业的信件不在少数，这些手札，分别读来，只关联个别人物的交谊，或一家一族的悲 喜，合而观之，则科举制度对士流生活的巨大影响，就完整而鲜明地凸显在我们眼前了。
　　退一步，如果我们从探赜索隐的史学语境中抽身出来， 纯粹就辞章、书法的层面，对尺牍分读、合观，这两种鉴赏品评的角度，同样会带给我们分别不同的印象：前者好比个人风格的特写，具体而微，后者犹如对一时代 士流整体风尚的长镜扫描，虽有许多需要填补的空缺，但呈现了一种宏大的景观。把这两种认识结合起来，见微知著，于《手札》丰富的内蕴，必能够收获更多的发 明。
　　三
　　对书信的品评鉴赏，导致了手札的收藏，也引发了手札的刊印流播。历代书信的刊印流播主要依靠两条途径：一是刻 书，以传布文字为主；二是刻帖，以再现墨迹为重，并存文字。清代也是如此。若仔细考察清代传世书信文字的具体情况，可以发现一个有意思的现象：清人通常所 谓的“尺牍”，与我们今天用以指代全部书信的“尺牍”一词，意思并不完全相等。在比较严格的意义上，“尺牍”仅指较为随意的私信，尽管它们在数量上占据絶 对优势，相对较为正式并可以公开的书信，则称之为“书”。这两个概念的区别，周作人《序信》一文有具体的说明：
　　书即是韩愈以来各文集中 所录的那些东西，我说韩愈为的是要表示崇敬正宗，这种文体原是“古已有之”，不过汉魏六朝的如司马迁杨恽陶潜等作多是情文俱至，不像后代的徒有噪音而少实 意也。宋人集外别列尺牍，书之性质乃更明了，大抵书乃是古文之一种，可以收入正集者，其用处在于说大话，以铿锵典雅之文辞，讲正大堂皇的道理，而尺牍乃非 古文，桐城义法作古文忌用尺牍语，可以证矣。尺牍即此所谓信，原是不拟发表的私书，文章也只是寥寥数句，或通情愫，或叙事实，而片言只语中反有足以窥见性 情之处，此其特色也。但此种本领也只有东坡山谷才能完备，孙内简便已流于修饰，从这里变化下去，到秋水轩是很自然的了。大约自尺牍刊行以后，作者即未必预 定将来石印，或者于无意中难免作意矜持，这样一来便失了天然之趣，也就损伤了尺牍的命根，不大能够生长得好了。
　　“书”与“尺牍”的区 分，包含两个层面，即不同的写信意图和不同的写信章法。简单做个归纳，“书”是作者打算公布的书信，因此要以古文的章法写作，而“尺牍”是作者不准备公开 刊布的书信，所以行文可以随意不拘文章法度。换言之，“书”是着意经营的文章，可以编入文集传世，而“尺牍”仅仅是书写不甚经意的日常实用文字，不能入 集。
　　周作人所做的区分，也是清人的通常看法。浏览清人文集，书信之卷多名为“书”、“启”，即可证明这一点。但是，自从宋代苏东坡、黄 山谷等名家尺牍被公开刊印、独立行世以后，情况就变得复杂起来。原本不能“入本集”的书信反而可以“有专本”，以更大的规模得以流播，这个事实对其后书信 的品评鉴赏产生了巨大的影响。这种影响主要体现在两个方面：第一，“有专本”使原本无足轻重的、随作随弃的文字获得了独立传世的资格，并逐步确立了独立于 古文的品鉴标准；第二，书信能否“入本集”的取舍原则，由兼顾文体和内容，日益转向忽略文章体式、独重文字内容。其结果是，“尺牍”取得了与“书”分庭抗 礼的地位。乾隆间洪锡豫编刊《小仓山房尺牍》时，就振振有辞地说道：
　　随园先生尝谓：尺牍者，古文之唾余，今之人或以尺牍为古文，悮也。 盖古文体最严洁，一切绮语、谐语、排偶语、词赋语、理学语、佛老语、考据注疏寒暄酬应语，俱不可一字犯其笔端，若尺牍则信手任心，谑浪笑傲，无所不可，故 先生所为尺牍随作随弃。今冬先生过扬州，豫从其弟子刘霞裳处抄得若干，读之意趣横生，殊胜苏黄小品，且其中论政论古论文学，极有关系，在他人必阑入正集 矣。
　　就是说，随园尺牍以文章而论，是“意趣横生，殊胜苏黄”的小品佳作，与古文只是体裁之别；就内容而言，则“论政论古论文学，极有关 系”，无一不可编入文集。于此可见，随着评判标准的位移，“本集”和“专本”的收录范围已经出现了重叠。就洪锡豫的观点，随园尺牍不但可以“有专本”，而 且能够“入本集”，至此，“尺牍”的身价已几乎凌驾于“书”之上，或者说基本等同于我们今天的书信概念了。如今，袁枚的书信分别收入在《小仓山房文集》卷 十五至十九以及单独刊印的十卷本《小仓山房尺牍》中，以“本集”和“专本”双管齐下的方式留传于世间。
　　“入本集”加上“有专本”，极大 地扩展了书信的流播，但更深刻的后果，却是对书信写作态度的影响。正如周作人敏感地意识到的：“大约自尺牍刊行以后，作者即未必预定将来石印，或者于无意 中难免作意矜持，这样一来便失了天然之趣，也就损伤了尺牍的命根，不大能够生长得好了。”在写信人本人无法左右书信最终命运的情况下，随手涂抹的零笺片 纸，都可能成为传世之物，成为后人品评文章甚至作者人品的依据，这使书信写作发生了本质的变化。写信人不但要考虑收信者的反应，甚至还会考虑到潜在的“第 三方”——书信万一流播传世后的读者——的观感，由此，“尺牍”与“书”一样，也逐渐从“交谈”变成了“作文”。到清末吴恭亨作《尺牍》一书，强调“书牍 文三忌：忌语录腐气，忌市井伧俗气，忌台阁官样富贵气”，又张大其辞道“是于文虽小道，而必变化始能奇，必神明于规矩始能变化”，已是完全视写信为创作 了。文章如此，书法亦然。
　　这就给我们带来了两个颇为麻烦的问题：第一，如何判断一通“尺牍”究竟是随意的文字还是经意甚至刻意的文章、书法？第二个问题更具有讽刺意味：作者写信时究竟有没有考虑到作为“第三方”的我们的存在？
　　这些问题，比较详尽的讨论出自西方学者。欧文&middot;潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）在《视觉艺术的含义》导言中首先触及了这个话题：
　　如果我写信通知朋友来吃午饭，这封信基本上就是一种传播手段。但是，我越强调这封信的书写形式，它就越接近一件书法作品；我越是强调我的语言形式（我甚至可以用十四行诗邀请朋友前来午餐），这封信就越接近于一篇文学作品或诗歌。
　　潘诺夫斯基称作为一种传播手段的书信为“实用品”，称强调书写或语言形式的书信为“艺术品”，那么，两者如何区分？潘诺夫斯基提出了他的分界标准，但同时又马上声明这种标准在实践中作用是极其有限的：
　　实 用品和“艺术品”的分界线就在于创作者的“意图”。这种“意图”是不能絶对划定的。首先，“意图”是本身固有的，无法用科学的精确度加以确定。其次，创作 者的“意图”为时代和环境的标准所限制。古典趣味要求私人信件、法庭辩护甚至武士的盾牌都是“艺术的”（可能会带有一种所谓的虚假美），而现代趣味则要求 建筑和烟灰缸都“具有功能”（可能会带有一种所谓的虚假功效）。最后，我们对这些“意图”的评价也不可避免地要受到我们本身态度的影响；反过来，我们本身 的态度又依赖于我们个人的经历和我们的历史条件。
　　正如潘诺夫斯基所说，意图是固有的东西，但问题在于，大多数情况下我们只能由书信推测 意图，而非根据意图定位书信。而由书信推测作者的意图，存在两方面的困难：一方面，交流是书信必有且主要的目的之一，因此无论如何强调书写或语言形式， “实用”是书信必然具备的性质之一，这也就是为什么完全脱离日常书信书写及文字样式的信件极为罕见的原因。另一方面，书信在演进的过程中逐步建立了自身的 品鉴标准，而这一标准恰恰有意识地从日常书写中汲取随意不拘、自由灵活的意味，强调书写及语言形式的“天然之趣”，与严格的规范法度有意保持距离，这就使 我们难以用明确的准则来衡量书信的艺术性。如董其昌在《画禅室随笔》卷四讨论尺牍书法时就认为 “王右军之书经论序赞自为一法，其书笺记尺牍又自为一法”，指出不能用“经论序赞”的书法体式标准来品鉴“笺记尺牍”的优劣。董其昌又说：
　　吾乡陆俨山先生作书，虽率尔应酬，皆不苟且。常曰：“即此便是写字，时须用敬也。”吾每服膺斯言，而作书不能不拣择。或闲窗游戏，都有着精神处。惟应酬作答，皆率易苟完，此最是病。今后遇笔研，便当起矜庄想。古人无一笔不怕千载后人指摘，故能成名。
　　“皆 不苟且”与“皆率易苟完”是两种不同的写字态度，前者反映了创作“艺术品”的意图，而后者是在制作“实用品”。但是，无论写信人取何种态度，尺牍采用的字 体、格式等都是基本不变的，无法成为判断的依据，想来唯一的办法只能是根据“笔意”进行揣摩了。董其昌没有告诉我们如何分辨作者意图，而是索性把“古人” 尺牍一股脑划入了“艺术品”的范围，都当成是无一笔苟且的法书。事实上，后人对董书乃至所有尺牍墨迹的评价，基本上也是采取这种办法，“矜庄”之作不论， 即“率易”小札，好之者亦每每赞以于若不经意处风神独絶，得天然之趣，直接按照自己的口味，即潘诺夫斯基所谓“我们本身的态度”，赋予其“艺术品”的资格 了。
　　文字的问题要更麻烦些，墨迹即使率易，依然可以把它当书法看待，但文字如果率易，就不成其为文章了。清代尺牍中，语言形式完全溶入 诗词的，最著名的作品当是顾贞观致吴兆骞的两首《金缕曲》，将尺牍的语式与词的格律完全合而为一，但这几乎是仅有的例子。比较多见的是骈散结合的情况，如 《手札》初集册十一曹仁虎致许兆椿手札：
　　愚于三月间复有礼闱分校之役，闱中感冒甚剧，力疾从事，幸精力尚能勉强搘持，校阅之暇，不废唱 酬。本房所取多孤寒绩学之士，贵省茹君人素落落，而竟冠多士，差幸赏鉴之不谬耳。来翰叙及郭郎松如近事，骈词丽句，惓惓于新故之间，可谓情文兼至，然愚固 非恝于情者，临风雒诵，爱绮语之偏工，触绪兴怀，感前因之未沫。溯音尘之遽隔，已寥寂于经年。逢风月之相招，偶留连于暇日。销沉昔梦，伤逝水之难回；抛掷 韶光，冀余春之可殿。讵必青松弄影，足代南枝；聊因红药霏香，来游北郭。人殊手爪，休分缣素之工；家在咸秦，各习筝弦之曲。寓排行于小字，即征念旧生情； 问取义于真如，只当怀人托兴。此则天花堕后，尚余结习之留；爱海枯时，犹有情澜之触。惟知己为能谅之矣。
　　此札前半段叙述分校试卷的情况，平铺直叙，用日常语；后半段倾吐朋旧交谊，为回应来札中的“骈词丽句”，同样出之骈俪。这样的尺牍，既是说话，又是作文，“实用品”与“艺术品”其实是糅合为一的。
　　纯粹出之散文的尺牍，则更是无从分辨，我们只能从文辞上体味一二：
　　去 腊得接手书，过承奖饰，殊用忸怩。比想吟祉绥和，兼之杖履春风，花竹和气，当不学白香山徒坐枯禅也。颁到大作及新刻二种，盥诵之下，清味洒然，令人想见紫 芝眉宇。弟今岁因芸台中丞延主湖州讲席，而敝同年李味庄观察复订为上海之游，真州之行未能如期践约。然梅霖过后、荷气清时，定可迟我一帆于白沙江口耳。
　　这 是初集册十三吴锡麒致尤荫的手札，虽是接到赠书后的简短问候，但“杖履春风，花竹和气”、“梅霖过后、荷气清时”之类排比句式，较之一般日常语，修辞之迹 显然。这让我们联想起莱昂内尔&middot;特里林（Lionel Trilling）在评论惠特曼《永远摇晃的摇篮之外》一文时作的提醒：“值得关注的事实是，即便是惠特曼那以极简风格而著称的信，都在寄发之前经过了彻 底全面的修改和誊写。”
　　这种艺术与实用彼此纠缠交织的情况，使文学史家备感棘手。勒内&middot;韦勒克（Rene Wellek）与奥斯汀&middot;沃伦（Austin Warren）在他们著名的《文学理论》中写道：
　　在 不同的历史时期，美感作用的领域并不一样；它有时扩展了，有时则紧缩起来：个人信札和布道文曾经都被当作一种艺术形式，而今天出现了抗拒文体混乱的趋势， 于是美感作用的范围再度紧缩起来，人们明显地强调艺术的纯粹性以反对19世纪末叶的美学家所提出的泛美主义主张的局面。看来最好既把那些美感作用占主导地 位的作品视为文学，同时也承认那些不以审美为目标的作品，如科学论文、哲学论文、政治性小册子、布道文等也可以具有诸如风格和章法等美学因素。
庞莱臣旧藏恽寿平手札（现藏上海图书馆）
　　所以他们在为书信定性时不免左右摇摆：
　　在编辑作家的信札时，还会出现特殊的问题。倘若这些信札只是些微不足道的商业性便笺，是否用应该一字不漏地付印？史蒂文森、梅瑞狄斯、阿诺德和史文朋等作家 的声誉并不曾因刊印出这类非文学性的信札而有所增长。还有，别人的复信是否也应该予以刊印呢？因为没有这些复信作为参照，许多信札都是无法理解的。如果这 样作，许多不相干的东西就会混进一个作家的作品之中去。
　　韦勒克与沃伦因此得出结论说：“这都是些实际的问题，倘若没有良好的判断力和某 种恒心，没有勤奋和机智，没有机缘，要解决这些问题是不可能的。”这是非常之高的要求。在书信这一小小的文本面前，文学史家居然需要投入如此之大的努力， 才有可能判定它究竟是否具备“文学性”，这出乎人们意料之外，却又在情理之中，这是“由于作为文学媒介的语言同时也是日常生活交流的媒介，特别是科学的媒 介，因此在文学中就发生了由简单陈述到具有高度组织性的艺术品的逐渐转变。这样，要把一部文学作品中的审美结构分离出来就更加困难”。不知道韦勒克是否就 是在这个意义上，引用了乔治&middot;圣茨伯里（Geroge Saintsbury）有点耸人听闻的格言：“对书信的热情鉴赏是文学批评的最高功能。”
　　无论是潘诺夫斯基，还是韦勒克与沃伦，他们的着眼点都是艺术与实用的区分。虽然他们都无法给出明确的区分标准，但却使我们转换了观察问题的角度：实用性与艺术性的融合无间，不正是书信的一个本质特性吗？甚至，更大胆些说，这又何尝不是中西古典文化的一个本质特性？
　　问题还有另一面。茨维坦&middot;托多罗夫（Tzvetan Todorov）在《走向绝对》的引言中说：
　　信 件处于纯私密性和公众性之间，它已经是对他人说话，作者对此人作自我描述，自我分析，但是这个他人是熟人而不是无人称的人群。信件总是表现出作者的某个方 面——但并不因此而成为亮明作者身份的透明窗户。在信中，（写信人的）经验和经历不仅通过了语言的筛选，而且还通过了收信人的目光的筛选，而收信人的目光 是被写信人内在心理化了的。然而，一般来说，它并不知道第三方，将会读到信件的陌生见证者，他才是真正的收信人，唯有不经意的泄露让我们这些匿名的读信人 今天能从这些只给某个人看的信件中读出点东西。
　　这段话，把话题又重新引回了史学语境。史学家与艺术史家和文学史家一样，极度关注写信人 究竟是在说话还是在作文，究竟是在交流还是在创作，但目的不同。艺术史家和文学史家希望把创作囊括进艺术和文学的领域，而史学家却是要把它们剔除出史料的 范畴，或者，是要在做出详尽的背景调查、探明作者的真实想法之后，再重新将其收入史料的库藏。
　　这里要判断的不是艺术，而是真实，也就是 作者有没有说真话。因为经意甚至刻意为之的书信，未必是以文学表现为目的，而仅仅出于实用的需求，因此根本无须采用文学性表达，这有可能使人误认为它们一 定表达了作者的真实想法。事实并非如此简单。我们只要看一下清人所编的各种分类尺牍集子，就可以发现，有相当多的尺牍，都具有很强的功利目的，如期望、规 诫、责让、嘱托、求索、荐引等等，这样的书信，写信人不可能不顾及收信人的反应，也不可能不考虑自己给收信人的印象，因此对不同的收信人，就会说出不一样 的话。这种情况十分隐蔽，但确实存在，举两个浏览所及的例子：
　　薛龙春《雅宜山色》在仔细玩味王宠与其友人留下的尺牍后，意外发现他并不 像同时与后代人所概括的那样，是一个“与物无竞”的纯粹隐者。在给友人陆之裘的信中，王宠声称“一第得失，何足为轻重哉”，且侃侃而言道：“仆筑室石湖之 滨，山水禽鱼足以自娱，颇有遗世之志。”但在写给长兄王守报告考取贡生的信中，喜不能自禁，至谓“痔疾全好，如无病人，此乐无量也”。即此两札，王宠言行 上的反差、心理上的矛盾，已经揭露无遗。薛龙春总结道：“人的性格有着多重性，各个侧面会有迥然不同的表现。然而正因为这种性格的多重性与复杂性，个体才 显得更为真实。”
　　另一个是现代西方作家的例子。赛琳娜&middot;黑斯廷斯（Selina Hastings）《毛姆传》写到，在毛姆以休&middot;沃尔波尔为主角原型的小说《寻欢作乐》发表后，沃尔波尔致信毛姆表示不满，毛姆回信否认小说人物与沃尔波 尔的关系，但在给另一位朋友的信中，毛姆直言不讳地承认写的就是沃尔波尔，并且最终在1950年版的小说序言中确认了这一点。
　　这两个例 子能够为我们所知，都是因为意思完全相反的书信恰好被同时保存了下来， 这些“意外”造成的巧合，都是对史学家有力的提醒，书信既可以拨开、也能够遮蔽人性与史实的多重面纱，当我们依据书信重构人与事之真相的时候，务必不可忘 记其中潜在的危险，无论书信以何种面目呈现在我们面前，只有在进行严格的背景调查之后，才能用于证史。
　　至此我们已经明白，对前面提出的两个问题，在多数情况下，我们都未必能做出确定的回答，因为能否查清书信的写作背景，取决于机遇。我们唯一能够确定的是，书信虽为戋戋细物，却是最能引导我们不断思考历史、文学、艺术之本质的作品之一。■
　　（本文为即将出版的《庞虚斋藏清朝名贤手札》前言，有删节）
　　来源：东方早报艺术评论

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　　去年９月２３日下午，林某、陈某骑着助动车，来到宁海跃龙街道中山中路建设银行总行门口寻找目标。此时，一位叶先生刚从银行提款出来，并将一个银行专用的黑色塑料袋放入一辆广本轿车后备箱
内，随后驾车离开。
　　林某、陈某见状，立即骑车一路尾随。行至桃源街道华庭家园农业银行门口时，叶先生停车去银行办事。就在他用遥控器锁门时，陈某已走到车旁，按着汽车干绕（扰）器按钮，顺利干扰成功。
　　随后，林某打开叶先生的汽车后备箱，盗走那个黑色塑料袋，陈某则在一旁望风。得手后，两人分头离开，并电话约好见面地点。
　　林某骑助动车先来到约定地点后，打开塑料袋一看，发现竟有１８万多元。他不禁想“黑吃黑”：将其中６万多元塞进口袋和助动车里。陈某赶到后，林某谎称偷了１２万元，并分给陈某６万元。之
后，两人没再联系。警方接到叶先生的报案后，经过侦查锁定了林某、陈某。汽车干绕（扰）器是什么东西，记者带着疑问联系了汽车解码器的正规厂家粤湘汽车解码有限公司 陈师傅介绍汽车干绕（扰）器
主要功能是干扰，屏蔽遥控器的信号。在使用的时候不受遥控器的限制，以至汽车不能正常锁上车门 无论固定码，滚动码的车都可以干扰屏弊。大功率200米汽车干绕（扰）器是目前比较理想的干扰工具。
注意：功率越大，干扰距离越远．接收的成功率就越高．购本产品只限测试之用途,非法用途后果自负 强台湾原产最新汽车干绕（扰）器，双线315-433（频率）汽车遥控干绕（扰）器在使用的时候不受车
种和遥控器品种的限制，无论固定码/特殊码/滚动码都可以干扰，产品灵敏度高，抗干扰能力特强！大功率汽车干绕（扰）器距离为普通汽车干绕（扰）器的三倍以上！使用范围比拦截王要广得多，可以说各
有特色，具有互补性。内部有9v电池作电力供应，有效干扰距离为1-200米以上，能在200米内的范围内令所有汽车都关不上门（遥控失效），对双向码,原装、加装遥控一样好用。主要针对奔驰，宝马，凌
志，奥迪，本田，大众系列等高档车。功能就是让车主用遥控器锁车门锁不上，误以为已经锁好车门，等车主离开，就进入车内盗取财物，报警器什么也不报警，就和进入自己的车内一样。网上好多商家，
提供货到付款业务。警方提醒市民，请不要把车内当保险柜，贵重物品不要放入车　　来源：收藏快报 江苏南京 安然
　　原标题：从鼓形提梁壶说紫砂收藏的地缘优势
　　那天午后，同沙老接待完宜兴来的客人，从饭店出来经过一家文物商店，忽然看见玻璃窗内的格架上摆着一只紫砂壶，体量颇大，是一件加彩豫丰，很有感觉。沙老说进去看看。于是走进店去，店里的人认识沙老，分外热情，马上把壶捧了过来。我和沙老将壶拿在眼前欣赏一番，确是老壶。沙老动了心要买。我劝他：您家里东西堆得没地放，再说这壶就一普品，还是别买了吧。沙老看看我说：不让我买，是不是你想买呀。我笑说：我也不买。他问：为什么？我说：搁前两年我还有心收壶，现在，尤其是研读佛经之后，对个人收藏真是看得很淡。这壶是不错，看看玩玩就好，没必要非买了搁家里头。沙老笑着摇头，就这样离开了文物商店。
　　总说老壶难寻，但在江苏，尤其南京地界，老紫砂不时进入视线，这就是因为地缘优势。南京在明朝和民国都曾作为首都，是政治经济中心，文化也很繁荣，且在地理位置上与宜兴靠近，紫砂壶自然往这儿销售流传。南京这里还有一个风俗，以紫砂壶作明器。现今可考纪年最早的吴经墓提梁壶，就是在南京中华门外的明朝墓葬中出土的。这并不是个例，南京文物市场上不时能见到出土器，有时一窝风一出一批，有时则零零碎碎，有时又冷清好一阵儿。商贩们说那都是从城市周边郊野老坟中起出的明器，比如本世纪初南京麒麟门外一个工地就曾出土过一批鼓形壶，镇江丹阳也有类似紫砂明器出土，而福建地区也盛行以朱泥壶陪葬的风俗。过去人们讲究事死如事生，活人爱喝茶，死了也得弄个壶陪葬，而且壶本身有多重吉祥寓意，人们希望亡灵可以通过壶到达另一个天地，进入仙境。
　　图中所示鼓形提梁壶，从形制上看，与南京、丹阳出土的紫砂器类似，而泥料和工艺方面则更为精细精致。壶体通高12.2厘米，腹径9.7厘米，壶腹鼓圆，下部略收，壶底平整，肩部装饰白色泥绘鼓钉，两侧衔接硬式拱形提梁，提梁浑圆十分秀气，两梢处有明显的竹刀修饰痕迹，盖为平嵌式，与壶口合缝严密通转无碍，壶钮塑造得很有韵致，方圆结合棱线匀挺，壶身一侧的三弯流曲线优美，与提梁处于一线。整件器型看上去既古朴又灵秀，圆润可爱。
　　此壶无落款，对于这样的无款壶如何判断它的年代呢？可以从泥料、工艺、造型等方面入手。此壶泥料发色黯紫内敛，颗粒质感明显，有早期壶特征；从工艺看，壶上局部有刮擦修饰痕迹，而提梁与流的衔接不同于初创期的打孔铆接式，同时底片、身筒以及壶盖子口的粘接手法呈现明末清早期特征；从器型看，这种如长虹贯天式的硬提梁，在晚明及清三代时期的紫砂壶上较为多见，因此结合种种特征综合分析，可以判断此壶应为清三代时期制器。
　　此壶乃是从一壶友手中购得。玩收藏得有人脉，人脉资源也属于地缘优势的一种，俗话说“河里无鱼市上有”，不是圈中人自然不知内中门道，没有信息来源，误打误撞容易上当。入了圈子，信息渠道才畅通，才有更多机会收到外人难得一见的藏品。当然，初涉猎者也要小心，防止被人忽悠，地缘优势是有利条件，更重要的还是加强自身修养。

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　　原标题：浅谈清代“烟波垂钓”竹臂搁
　　图中所示是一件清代竹雕“烟波垂钓”竹臂搁。它长27厘米，宽7.4厘米，厚度为0.7厘米。从外观上看，此臂搁的正面左上方怪石嶙峋，险峻的山石之间，一株松枝伴崖伸展，彰显着强劲的生命力；图案中央，一叶扁舟静立水中，舟上老者头戴斗笠，手握竹竿，目视水面，正潜心垂钓；右上方有繁体行楷“烟波钓叟，少谷”的字样，字体飘逸，如行云流水，令人叹服。纵观全图，有山有水，见物见人，构思精巧；寥寥数刀，堤岸立现，而老翁背后的船舱，用刀细致，甚至可见芦苇舱顶，两者对比，可谓疏密有致。尤其让人惊叹的是这件臂搁的刀工，山、岸、船、人依托原竹，有意保留青皮，下刀简洁而不失老辣，深浅把握得当，极富画面感与层次感。老翁表情怡然，下颚胡须仿佛根根可见，颇有鬼斧神工之妙。此臂搁坚润如玉，日久变红，图画神采兼备，包浆自然熟旧。
　　如同笔筒、笔洗、墨盒、印泥等其他辅助用具一样，臂搁是中国传统文房四宝必要的补充。由于多为文人雅士所作，更赋予它不同寻常的高雅，自然备受读书人钟爱。明清时竹雕工艺兴盛，单是载入典籍的工匠就有300多人。而相当一部分的书画名家，同时也是竹雕高手，如明朝嘉定派的“嘉定三朱”、金陵派的濮仲谦等。因而，出自这些名家之手的竹臂搁，总是价超同辈。这件臂搁的作者是清代韩小山，字少谷，竹刻专著《竹人录》记载其“善于竹刻，兼通书法，字体娟秀不失古雅”。
　　竹臂搁虽属小器，但往往精雕细琢，透视出书、画、刀等多处功力，给人丰富的启迪。收藏臂搁，旨在穿越历史，对话古人，品读文化，传承文明。

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　　■统筹：李世云 ■采编：潘玮倩 陈福香 梁志钦 曾贵真 实习生：梁婉莹 冷师师 陈雪梅 卢远芳
　　19世纪初，披肩已经成为西方时尚女性服饰的一部分，这种理想化的东方织物给西方女性提供了一个想象外部世界的媒介和表达自然的手段。披肩的东方渊 源，使这种饰品在一开始即与一种异国风情联系在一起。它既是女性社会地位和身份的象征，也可成为一种艺术化的自我表达。有学者认为，正是在这一背景下，中 国外销丝绸披肩被纳入到西方时装的体系中。
　　据资料显示，1820年至1840年中国披肩在时装杂志上的出镜率很高，迎来第一个鼎盛时期，出口西方的披肩数量十分可观。广东省博物馆研究员白芳 的研究显示，18世纪中后期，中国外销披肩风靡欧美，广绣披肩在欧洲的销量达八万条，其中法国占四分之一的份额。到1776年销售量又有所增加，仅英格兰 公司一家就输入了104000条。
　　在19世纪至20世纪初，中国披肩在西班牙以及西属殖民地如墨西哥、菲律宾等地的流行程度更胜于欧美其他国家，甚至在19世纪后半期成为西班牙女性民族服装的一个重要的组成部分。
　　值得一提的是，中国的外销丝绸与刺绣是分不开的，外销披肩是广绣实用绣的典型作品，图案大都是以广绣绣法为主，所以在研究其图案设计的针法特色，必定离不开对广绣的研究。
　　在今天，作为广绣的披肩受关注程度已经大不如前，如何使这一曾经辉煌的外销产品重新引起人们关注，是这一代广绣人甚至岭南人需要思考的地方。（收藏周刊编辑部）
　　中国外销披肩有300多年出口历史 在西方成为一种艺术化的自我表达
■1790年6月号《时装与品味》（法国）中的时装插图。 ■斗篷（由中国外销披肩改制）。纽约大都会艺术博物馆收藏 ■西班牙画家Lgnacio Zuloaga（1870-1945年）油画《露台上的吉普赛舞蹈》，油画，1922-1923年绘画
　　自汉代以来，广东就是中外海上交通贸易的重要枢纽，在清朝的全盛时期更是中西贸易的中心、中国外销艺术品的生产基地与中转基地。从广州出口的如通草 画、广彩瓷器、广绣等手工艺品不胜枚举。其中外销大披肩作为广绣实用绣的典型作品，有着300多年的出口历史。据介绍，现今在西班牙南部安达卢西亚地区，仍有少量妇女使用广绣传统的两米长大花架，以清代广绣的平针针法来为自己制作大披肩。可惜的是，时至今日外销大披肩在国内却甚少有人关注。
　　■收藏周刊记者 梁志钦 实习生 梁婉莹
　　这股风潮须从克什米尔披肩谈起
　　华贵绚丽的东方披肩进入西方时装， 这一风潮须从18世纪末年克什米尔披肩谈起。在那个时候，英国东印度公司的高级官员将印度尊贵的克什米尔披肩带回欧洲，但始终将其作为荣耀性的男性服饰。 这些披肩有时出现在他们的画像中，作为对侨居岁月的纪念和殖民权力的炫耀。直到18世纪80年代末期，克什米尔披肩才兴起为欧洲女性时装的一部分。蔓延欧 洲的新古典主义风潮是这一风尚的直接促因。1790年六月号的法国时装杂志《时装与品位》首次发表了一帧有披肩的女性时装插图，被当作英国时装来介绍，说 明文字写道：“披肩，是一种超大的手巾，来自印度，在彼处被用来代替斗篷。披肩首先在英国使用，其时已传入法国，很适合较为正式的便装。”从这条文献可以 发现，印度披肩（即克什米尔披肩）的流行起于英国，而后传入法国逐渐流行起来。
　　而在1821年，菲律宾与西班牙南部城市塞维利亚的直接贸易开始兴起。带流苏的广绣大丝绸披肩，从中国出口到东南亚，并经由菲律宾马尼拉出口到西班牙与西属美洲。其中因为中国披肩经由马尼拉出口，为此又得名“马尼拉披肩”。
　　可以说，从19世纪20年代到20世纪20年代，刺绣大披肩也成为了中国外销织品中重要的一宗，与外销洋伞、折扇一起，成为西方女性时装中必不可少的配饰。
　　据研究资料表明，在很长一段时间内，克什米尔披肩与中国披肩是共同流行的。但不同的是，克什米尔披肩是作为战利品引入的，而中国披肩一开始便完全是为了出口和西方时装的需要而制作，并且明确地表明作为女性服饰使用。
　　在《十八世纪中国出口艺术品》一书曾记载道：“18世纪，英国贵妇们使用着中国刺绣艺人绣的双面围巾。还有一些时髦的贵妇与小姐将设计、剪裁好的服装、名片，通过东印度公司运送到中国，请中国刺绣匠师刺绣。”
　　位于伦敦的百货商店Liberty在1875年还曾专门设立艺术织品部门，主要出售亚洲织绣品，包括日本和服、手巾、中国龙袍及其他刺绣服饰、印度克什米尔披肩等，其中也包括中国外销披肩。
　　中国外销披肩在欧洲销量曾达八万条
　　有研究表明，17世纪时，欧洲人喜好黑色和深色的披肩，18世纪中叶，又开始流行白色和色彩鲜艳的披肩。因广绣艺人能够及时地适应欧洲人的审美时 尚，故披肩销量与日俱增。据广东省博物馆研究员白芳的研究显示，18世纪中后期，中国外销披肩风靡欧美，广绣披肩在欧洲的销量达八万条，其中法国占四分之 一的份额。到1776年销售量又有所增加，仅英格兰公司一家就输入了104000条。
　　和其他外销器物一样，外销披肩同样随着时代的变化，在西方国家历经浮沉。鼎盛发展的时候，中国披肩是西方女性时装中必不可少的配饰，从其发展变化的历程，我们亦可窥见西方世界一个世纪以来欧美时装与社会风尚的变迁。
　　中国披肩在文化想象中与西班牙程度密切
　　19世纪初，披肩已经牢牢奠定为西方时尚女性服饰的一部分，这种理想化的东方织物给西方女性提供了一个想象外部世界的媒介和表达自然的手段。披肩的东方渊源，使这种饰品在一开始即与一种异国风情联系在一起。它既是女性社会地位和身份的象征，也可成为一种艺术化的自我表达。
　　有学者认为，正是在这一背景下，中国外销丝绸披肩被纳入到西方时装的体系中。
　　据资料显示，1820年至1840年中国披肩在时装杂志上的出镜率很高，迎来第一个鼎盛时期，出口西方的披肩数量十分可观。
　　当时中国披肩出口的分为刺绣和素地两种，随着出口量的不断增加，其覆盖面也越发广泛。但事实上，在19世纪至20世纪初，中国披肩在西班牙以及西属 殖民地如墨西哥、菲律宾等地的流行程度更胜于欧美其他国家，甚至在19世纪后半期成为西班牙女性民族服装的一个重要的组成部分。
　　中国披肩在文化想象中与西班牙密切程度深厚，以至于在19世纪初至20世纪它在欧美又被称为“西班牙披肩”，摇曳多姿的中国披肩与奔放妩媚的西班牙 女性气质紧紧联系在一起。甚至有的学者认为，中国外销披肩最初可能就是受到西班牙文化圈服饰的启发，或由西班牙商人定制，例如中国披肩特有的流苏可能是对 墨西哥披风的穗须的模仿。
　　据史料记载，披肩虽为在户外使用而制作，但在当时的女性杂志宣称，中国披肩是可与任何衣裙搭配，适用于任何场合的。合适的披肩搭配，不但为女性提供了一个彰显仪表美的道具，也为整套时装搭配带来了视觉层次感。
　　名词解释
　　披肩：西方语言中“披肩”一词（法文chale，英文shawl） 来源于波斯语shal，其语源为梵文，原义是一种精纺毛织品，用于围巾、缠头巾、斗篷等。直到18世纪末，这一词汇在西方语言中才专指披肩。
　　据研究表明，19世纪以前的欧洲图像和文字资料并无中国披肩的线索。这说明了中国外销披肩这个名词是到了19世纪才定型并流传的，而它的流行呼应了 当时披肩时尚的总体趋势。大约在1840年年代中期之前，中国披肩在欧美时装杂志中则通常被称为“围巾”，其用法与披肩相似。19世纪40年代末之 后，shawl一词才普遍用于其他材质的披肩，中国外销披肩也被称为Chinese shawl。
　　延展阅读
　　克什米尔：披肩在印度是皇室和贵族男性的服饰，标志着地位、财富与荣耀。因印度披肩由克什米尔出产的羊绒织成，克什米尔几乎成为印度披肩的代名词。其制作采用柔软的羊毛线为原料，再以金线、银线进行装饰，有明显的线头及针脚痕迹。
　　其实早在1790年六月号的法国时装杂志《时装与品位》，已经首次发表了一帧有披肩的女性时装插图，这条文献将印度披肩的起源指向英国。而其发展是 在法国，18世纪90年代中期开始，以法国为中心，欧洲女性时装发生了前所未有的变革，轻柔保暖的克什米尔羊绒披肩给轻薄透露的女性时装带来了实在的作 用。
　　事实上，克什米尔披肩也代表着一种对东方的幻想和帝国的扩张。在公众的想象中，它在法国的流行常常与拿破仑的埃及征战联系在一起。拿破仑的皇后约瑟芬即以拥有不计其数的昂贵克什米尔披肩而著名。所以克什米尔披肩被赋予了一种权力符号的意味。
　　（本文部分内容据《一个世纪的优雅与梦幻中国外销披肩与西方时尚》《中国丝绸博物馆收藏的外销绸》《墨西哥披肩传统文化传承》等）
　　广绣大披肩“纹饰瑰丽绣技高简” 常作为戏剧性布景出现在绘画中
■中国外销丝绸刺绣披肩，象牙雕刻局部，19世纪后半期制作，纽约大都会艺术博物馆藏 ■中国外销丝绸刺绣披肩，19世纪末制作，纽约大都会艺术博物馆藏 ■法国作家Francois Gerard（1770-1837年）《雷卡米尔夫人肖像》，油画，1802绘画 ■中国外销丝绸刺绣披肩（局部），约1850年制作，美国新英格兰皮博蒂博物馆藏
　　从广州远销海外的器物众多，它们都基于广东本土的审美情趣上，散发着西方的异国情调。外销披肩作为一种开始就是为出口而制作的服装配饰，更是将这种 特征体现得淋漓尽致。一个多世纪以来，欧美时装与社会风尚不断变迁，“生”于广东的外销披肩以岭南的传统工艺，完整见证了这段历史。
　　■收藏周刊记者 梁志钦 实习生 梁婉莹
　　19世纪后期设计开始有意识强调中国元素
　　早期（1820年-1830年）的中国披肩为长方形。1818年一月号英国时事杂志《阿克曼的资源库》所发表的一帧插图是最早描绘中国披肩的时装插图之一。
　　方形中国披肩于19世纪30年代末开始逐渐出现。其中，长形和方形的披肩并存至19世纪40年代中期，而后前者完全被后者取代。方形披肩与长形披肩 稍有不同，方形披肩可折成三角形从后背披下。披肩的线条呼应裙子上身的V形线条。半圆形的披肩也偶有见到。为配合上身后的视觉效果，方形披肩的刺绣集中在 四角，纹样以对角线方向垂直定位。方形披肩给女性带来了新的时装聚焦点。如1837年法国时装杂志《女性与时尚》所刊的一帧插图就特意从背后展示新的中国 大披肩。
　　自19世纪40年代后半期开始，中国外销披肩尺寸、纹样和色调都有了明显变化。尺寸上，1850年-1860年的披肩比以前大，有160厘米 -180厘米，流苏也可达25厘米以上，编结更加繁复。刺绣几乎布满整个披肩，但在构图上仍可清晰见到以四个角落定位的设计，并常有一两条装饰边框，其花 纹呼应中央的图案。而在纹样设计方面，除花卉以外，还出现山水、建筑、人物、禽鸟等新设计，相比以前丰富了许多。
　　与前期的欧式花卉不同，19世纪后期的披肩设计开始有意识地强调中国元素，特别是符合欧洲“中国风”情调的人物、建筑等，披肩的色彩比先前浓艳，白色、象牙色仍然流行，鲜艳的五彩绣花比重大增。刺绣的丝线比前一时期要粗。因刺绣的面积增多，披肩也比以前沉重许多。
　　1865年之后，中国外销披肩的流苏和编结有继续增长的趋势。到20世纪初流苏可长达40厘米。刺绣纹样方面图样尺寸变得很大，不再有明显四角格 局，新染料的出现，让紫红色风行一时。在大都会艺术博物馆藏品中有一件约为19世纪70-80年代的披肩，就充分体现了当时的时尚语汇，披肩上密密地绣着 戏曲、神仙人物和禽鸟、植物等纹样，四周和中心皆有大朵的牡丹。人物等图案使用了深浅不一的紫色调，牡丹则为浓重的紫红色加粉红钩边。这样的披肩在今天看 来不免流于艳俗，但在当时想必是十分抢眼的时髦配饰。
　　用最简约的刺绣语言承载多元文化内涵
　　广绣大披肩产于广州，一般尺幅较大，多为 80厘米-100厘米见方，构图一般是中心对称，纹样设计多采用变形较大的缠枝花和写实味浓的折枝花，如牡丹、大洋花，其间穿插梅花等小花以及叶蔓等，形 成花团锦簇、花叶辉映、错落有致、繁而不乱的视觉效果，彰显着富丽堂皇之姿、丰盈妩媚之态。花卉图案几乎布满整个披肩，在四个角落定位，多有一两条装饰边 框，辅以编织网格和长流苏为饰。早期的披肩尺寸较小，流苏较短，刺绣带有浓郁的广东地方特色；后期的尺寸变大，流苏更长，刺绣风格更具欧式意味；早期作为 保暖和装饰，后期直接可以作为包裹身体的衣服。
　　事实上中国外销丝绸中刺绣披肩（围巾）本质上是平面的装饰织物，除了作为礼仪正装的装饰物，也可以作为室内的装饰品，具有介于帐幔与服饰之间的模棱 两可性，因而它的使用也可灵活地在身体装饰与室内装饰之间转换。此外，色彩鲜明、图案富有异国风情的中国披肩也常常作为戏剧性的布景出现在绘画中，给实验 性的构图和创新的表现手法提供艺术灵感。
　　材质上，重磅的绉绸始终是中国外销披肩中最常见的面料。这是一种平纹丝织物，纬线加捻，因而形成略有波纹起伏的质地。19世纪的欧美时装杂志和贸易 档案中，中国披肩也常被简称为Chinese crepe（有时写作crape），可见此种面料影响力之大。此外，平纹绸也有被用作中国披肩的面料。
　　总的来说，广绣大披肩的艺术魅力就在于巧用最简约的刺绣语言承载多元文化的内涵，在艺术性、实用性、生产性诸多要素中把握了平衡点，以岭南的传统工艺契合西方审美心理，形成了“纹饰瑰丽、绣技高简”的艺术风格和艺术特点。
　　强调身体解放带来披肩的又一个鼎盛期
　　19世纪70年代以后，中国披肩受服饰风格变化影响，热度开始下降，90年代后时装恢复细长的线条，装饰简化，披肩热再次兴起。1890年-1910年，中国披肩也常被改造成斗篷或外套。
　　在经历了相对寂静的年代之后，20世纪20年代，中国披肩迎来了又一个鼎盛的流行期。这个事情的现代时装激烈地改变了以往的女性时装轮廓，强调身体 解放，追求宽松平直的线条。平面的、可任意垂坠塑形的中国披肩十分契合这种新的服饰、身体观所追求的美感，迅速成为新时代摩登精神的体现，这是中国外销披 肩最后的辉煌。
　　“艺术织物”的概念拓展
　　“艺术织物”的概念与当时在英国兴起并席卷欧陆和美国的唯美主义运动有关。这一运动强调“艺术为艺术”的宗旨，强烈反对工业社会的生产模式和低俗品 位。其中在装饰艺术部分，这一运动推崇复古的手工艺品。唯美主义者在东方的织物、瓷器等中找到了理想的艺术原型和设计灵感。中国刺绣披肩被看作是一种传统 的手工艺术品，代表着对现代工业文明的抗拒。
　　天然材料与温暖气候 促成了广绣大披肩用色富丽的风格
■中国外销两穿式丝绸刺绣披肩，19世纪末制作，纽约大都会艺术博物馆藏。 ■清代 黄缎地双面绣亭台楼阁披肩 中国丝绸博物馆藏（图2） ■黑色流苏披肩 中国丝绸博物馆藏（图3） ■白缎广绣花束纹披肩 广东省博物馆藏（图4）
　　外销披肩是一种装饰性强烈的实用绣品，其中的图案都主要以广绣为主，在用色、色彩、贮存方式都有独到之处，带有浓烈的中国色彩。而在外销的过程中与 西方国家风情风格的融合，更是使得中国披肩在欧洲国家和美国眼里，成为象征特殊异国情调的一个物质文化符号。可惜如今它逐渐消失于人们的视野当中，只能从 博物馆或古董店才能寻得其踪迹。
　　■收藏周刊记者 梁志钦
　　实习生 梁婉莹 整理
　　外销披肩是广绣实用绣的典型作品
　　据研究表明，17、18世纪，在法国和意大利等国随处可以见到中国外销丝绸的踪影，法国路易十四时代，宫廷男女服饰都以刺绣、折裥、蝴蝶结做装饰， 贵妇高跟鞋的鞋面也是用中国丝绸、织锦为面料，上面绣着象征吉祥如意的麒麟、龙凤等精美的中国图案，有些贵妇甚至穿着中国刺绣的服装、披着中国刺绣的围 巾、口袋装着中国刺绣的手帕，将自己打扮成中国传统的大家闺秀模样而大肆炫耀。
　　可以看出，中国的外销丝绸与刺绣是分不开的，外销披肩是广绣实用绣的典型作品，图案大都是以广绣绣法为主，所以在研究其图案设计的针法特色，必定离不开对广绣的研究。
　　洛杉矶郡立博物馆收藏的一块米白色披肩是难得的早期存世实物，约制作于1825年前后，刺绣典雅精美。披肩面料为绉绸，通长约230厘米，两头带流 苏，披上后几乎拂地，是十分引人注目的配饰。其同色绣花纹样是欧洲风格的卷草边框和集中在两端的折枝花卉。刺绣针法为短叶平绣，有突起的浮雕感，应是加衬 后再绣的。
　　广绣实用绣的色彩设计是主观的、感性的，而设计色彩的主观性则要受材料的制约。从地理环境上看，广东位居岭南腹地，气候温热湿润，为了在潮湿多雨的 条件下保存广绣，首先要求着色的色相纯度很高，以使浓烈色彩组合而成的广绣，能长久保持鲜亮而不会褪色。这就形成了广绣大披肩在用色上的独到之处；同时这 也决定了广绣在色彩、贮存方面与其他丝线绣也有不同。可以说，天然材料与气候条件促成了广绣大披肩用色富丽、对比强烈的风格和语言。
　　以花卉图案为主，大披肩删繁就简
　　中前期的外销披肩主要以花卉图案为主，刺绣针法主要为平绣、长短针和套针，针法简易，纹样平整，在装饰上颇具韵味。披肩全部为正反图案完全一致的双 面刺绣，线头巧妙地藏在针脚中，不露痕迹。其绣法为两名绣工在竖立的绣棚两面，在同一纹样部位交替穿针引线。尺寸较大，花纹复杂的披肩有时需要多名绣工分 绣不同部分。
　　针法是为工艺服务的，不能独立存在，也就是为艺术造型而活的。相比观赏绣的灵活多变、多重组合的针法形式，大披肩采用的针法则略显单一，行针方向基 本相同。为了追求折光一致的视觉美感，绣制时多用“顺咬针”却少用“洒插针”，避免了丝线交叠繁缛以及针孔密实导致的平面凹陷；局部点缀则选用“扭针”或 “珠针”，以获得正反面相近的刺绣效果，以此取代单面凸起的“打籽针绣法”。归纳而言，大披肩就是在实用绣工艺的约束下，追求“针程相当、反复行针、不可 补针”，做到了“针脚匀齐、藏针隐线”。
　　例如在大披肩的工艺设计中，绣制花卉色晕的各种复杂针法（如“洒插针”）被简单的咬针所代替，批次之间色阶分明，不以细微的色阶渐变追求富有立体感 的形似，虽然从微观视觉上看远离了自然的形态，但在整体视觉上言却反而增强了装饰感，因此为色彩的使用争取了更大的自由权，在绣技上与观赏绣形成了鲜明的 比对。
　　在19世纪50年代，还出现了一种新颖的款式，即沿对角线设计不同的纹样或使用不同的色彩，一件披肩可穿出多种样貌。例如，纽约大都会艺术博物馆收藏的一件19世纪末的披肩，一半为妖娆的五彩花草，一半则是紫红色单色花卉，可根据衣裙、场合翻转变化，既新奇又实用。
　　在技术表达上，大披肩作为一种装饰性强烈的实用绣品，有“面之阔狭”的纹样特征：“狭面”有如枝条，不同于观赏绣中粗绒到细丝的续针搭接，而采用丝 绒斜平针绣制，丝线紧挨，逐渐呈现缓急的不同弧度的姿态；“阔面”有如花瓣，分批绣制，色丝由里至外逐层淡出，针步相当，针口平齐。不同于观赏绣依照自然 生长的纹路去实施绣制，而是充分利用工艺手段的重复，并在简化相关手段的同时追求美观、大方的效果。
　　此外，大披肩设计运用了“删繁就简”的工艺手法，表现了“度物象而取其质”的工艺美感，为图案纹样的由繁至简提供了视觉变化的基础。工人们在绣制过 程中进行的删减“繁复”或者遵循“简洁”的结构变化规律，都是以工艺程序和审美要求作为前提的理性操作。“臃肿”的造型会使绣线累增，丝线重叠层数加多， 由此就会造成丝质不光亮，局部无精彩。例如为了工艺的便利，对枝叶的设计就会以“配合主题、合理过渡、交代清楚”为原则。
　　中国丝绸博物馆藏品
　　黄缎地双面绣亭台楼阁披肩（图2），年份大约在18世纪60-70年代，长136厘米、宽136厘米、流苏长14厘米。这件披肩把“镬耳屋”的建筑 形式整合到画面里作为戏曲故事的背景，构图匀称，色彩斑斓，极富装饰效果。镬耳屋是当时海贸重镇广州包括沙面、黄埔等岛屿的一种建筑，用青砖、石柱、石板 砌成，外墙壁均有花鸟图案，因其山墙砌成镬耳状，故名。
　　黑色流苏披肩（图3），生产于20世纪初期，长157厘米、宽152厘米、流苏长 48厘米，方形。以黑缎为地，以平绣针法，用白色丝线绣制花卉，构图细致繁密却又繁而不乱，四角对称，四周辅以编织网格和长流苏为饰。披肩为双面刺绣，正 反两面的图案完全一致，线头巧妙地藏在针脚中，不露痕迹。
　　广东省博物馆藏品
　　据广东省博物馆研究院白芳文章显示，广东省博物馆中收藏的各式披肩共有十余条。其中这件清代白缎广绣花束纹披肩（图4），长、宽皆为167厘米，以 白缎为地，四角对称彩绣花束纹样，边饰由内及外绣飘带花卉、缠枝花卉、蔓草花卉纹样各一周，四周辅以编织网格和长流苏为饰。针脚细腻平齐，色彩鲜丽华美。
　　知识
　　披肩的佩戴方式
　　披肩是身份与品位的象征，是时尚感的凝结，从19世纪的油画、时装画和照片中可以直观地了解披肩的佩戴方式。披肩大小及形状，主要有以下几种形式。
　　方形披肩：将披肩沿对角线折叠成三角形，最长边披搭于肩上，两角自然下垂；将披肩的一个角翻折，翻折的这条边披搭于肩上并包裹肩部。
　　长形披肩：中间部分披于肩上，两端自然垂挂于臂弯处，披肩可包裹于肩部，亦可宽松地垂挂于背部；沿纵向折叠成适当宽度，在腰际缠绕一周，在身后交 叉，一端搭在肩上，一端自然下垂；披肩沿纵向折叠成适当宽度，从前侧向后侧佩戴在颈部，与长围巾相似；沿横向对折，近似正方形，再按方形披肩的方式佩戴。
　　斗篷式披肩：顾名思义，披搭于肩上并包裹肩部，自然下垂呈披风状。
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　　顾问团队（排名不分先后）
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　　卢延光 楼 钢 黎 明 方 土 雷 敏 许鸿飞
　　来源：新快报

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　　原标题：一组西安出土的汉四神画像砖
　　自商代始，中国建筑陶器开始使用，到了汉代日臻完美，那些极富特色的画像砖深深地烙下了那个时代的印记。画像砖盛于两汉，出土最多的为河南、四川、江苏、陕西等地，题材内容颇有儒道哲学内涵，汉四神画像砖便是其中典型代表。四神，又称四灵、四象。就是我们熟知的青龙、白虎、朱雀、玄武等图腾形象。四神在中国漫长的历史文化演进过程中，有多种含义和象征意义。四神画像砖中，以出土于陕西西安的一组汉代画像砖较有代表。西安，古称长安，历史悠久，是中华文明和中华民族重要发祥地。西汉时期共有12位皇帝以此为都，东汉汉献帝亦在此定都，可谓汉文化发祥地，出土汉代实物众多。汉四神画像砖，为考究汉文化及汉“四神”文化提供了一定的参考。
图1 东汉青龙画像砖拓本
　　图1所示为东汉青龙画像砖的拓本。该青龙画像砖中，龙身细长，长有翅翼，有飞龙在天，玄虚变幻之感。龙鳞之身刻画细致，轻盈扭动若倾向前，前足攀附，后足双登成飞行状，龙须飘动，翅翼变化，张口吐舌，后尾略摆，整体刻画生动自然，虚实有致，神态飘逸。
图2 东汉白虎画像砖拓本
　　图2所示为东汉白虎画像砖拓本。此白虎画像砖中，白虎昂首抬头略向左摆作行走状，体态矫健，四肢有力，张口圆睛，威风四面。前爪压地，后腿登地，尾巴卷曲上翘，造型优美，生动威猛。
图3 东汉朱雀画像砖拓本
　　图3所示为东汉朱雀画像砖拓本。该朱雀画像砖中，朱雀体态轻盈，前爪轻抬，后爪抓地，作悠然闲步状。口衔仙丹，曲颈回首，双翅紧合，二叉尾部高扬，羽毛自然灵动，显得雍容华丽，体态优美。朱雀也叫朱鸟，《山海经》里说“有鸟焉，其状如鸡，五采而文&hellip;&hellip;见则天下安宁。”朱雀一般被视为祥和安宁的象征，代表天下太平，生活丰裕；朱雀还是神山仙境的神鸟，用以象征天国仙境。
图4 东汉玄武画像砖拓本
　　图4所示为东汉玄武画像砖拓本。玄武画像砖中，右边为丛草，龟作爬行，一蛇曲体缠绕龟身，双颈互交，蛇头龟首相对，龟口衔有仙草，龟甲与蛇鳞清晰，形象别致生动，构思布局精巧。在上古神话中，玄武是水神玄冥，其帮助禹治水有功，神便赐予它万年寿命，所以，玄武是长寿长生的象征；在占卜文化盛行的古代，很多庆典、祭祀、出征等活动，均用龟甲占卜，所以它也是权力的一种代表。
　　四神，从仰韶文化的最初雏形，到战国时期的发展，再到两汉的定型，直到如今的影响，经历了各种演变更易。此汉画像砖四神形象，代表了汉代社会的繁荣昌盛和汉代艺术家高超的艺术水平，可以从一个侧面加深对我国古代社会和古代文化的认识。另一方面，“四神”作为一种特殊的文化符号，经历了几千年的发展，也见证着不同历史时期人们的社会生活、经济文化的发展，以及宗教信仰和当时的高超水平！

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提供货到付款业务。警方提醒市民，请不要把车内当保险柜，贵重物品不要放入车　　来源：收藏快报    陕西安康 刘勇先
　　原标题：寿山福海喻吉祥粉蝶如知送暗香
　　陕南汉阴县汉风楼收藏一面铜镜（图1），直径21.2厘米，厚0.3厘米。背面小圆钮，有穿绳孔，无钮座；镜缘宽0.6厘米，靠其内侧有一周凸弦纹；在大面积平素地子上铸有4个金文铭文：“寿山福海”（上、下、左、右读）。寿山福海，寿像山那样久，福像海那样大，为旧时用于祝人长寿多福的吉祥语。
图1
　　铜镜作为一种日常用具，除了供人使用外，还让人们看到它便心情舒畅。因此，铜镜上便有了大量的吉祥祝愿词句铭文。这些铭文既能说明当时人们的普遍心理，又可以从侧面反映出一些社会现实问题。
图2
　　这面金文铭文“寿山福海”镜，它的制式很像金镜：小圆钮，无钮座，宽平素镜缘，手感轻薄，铜质不太好。
　　有资料显示：“寿山福海”镜是金代或元代镜，理由是1982年在黑龙江省阿城市半拉城遗址曾出土一面“寿山福海”铭文镜。因是出土于金代遗址，被当地考古研究所断代为金。20世纪90年代还曾在吉林省长春市郊区出土一面“寿山福海”镜，断代为元。陕西西安曲江池西至元三年（1337）墓也曾出土一面“寿山福海”铭镜，断代为元镜。笔者未见过上述三面出土铜镜，但我见过一面金代八角形“寿山福海”镜的铭文为楷书（图2）；元代的“寿山福海”镜铭文亦为楷书（图3）。元代铜镜，多采用六菱花形或六葵花形式，但纹饰已渐粗略简陋。这时铜镜有缠枝牡丹纹镜、神仙镜、人物故事镜、双龙镜、“寿山福海”铭文镜，素镜等。还有专家说“寿山福海”典故，出自明&middot;张凤翼《灌园记&middot;开场家门》：“华屋珠帘，寿山福海，别是风烟。”因此把“寿山福海”镜断代为明代镜。但明代铜镜的铜质及制式都走向衰退状态，如图4，铜质为黄铜，“寿山福海”四字亦为楷书，且每个字加方框围起。
图3
　　史料显示，铜镜铭文始于战国，到西汉早、中期比较普遍。汉代铜镜铭文中祝愿性质的吉祥语，大致包括了高官、厚禄、富贵、多子、长寿、五谷丰登等方面的内容。黑龙江省阿城市半拉城遗址曾出土一面“寿山福海”铭文镜，断代为金；吉林省长春市郊区出土一面“寿山福海”镜，断代为元，陕西西安曲江池西至元三年墓也曾出土一面“寿山福海”铭镜断代为元。金代、元代墓中怎么能出土明代镜呢？以明&middot;张凤翼《灌园记&middot;开场家门》中的“寿山福海”词句来给这类铭文铜镜作断代是不科学的。
图4
　　这面“寿山福海”铭镜是生坑器物，是某砖厂取土时在一破败杂乱的古墓里发现的，由于当时没有考古人员参加，故没有考古资料说明此古墓的年代。因此，这就给后人断代出了难题。不过，根据该镜金文铭文及制式来看，汉风楼收藏的这面“寿山福海”镜，断为金镜是比较妥帖的。

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本文出自广东粤湘电子有限公司---两名男子买来汽车干绕（扰）器 ，跑到银行门口“守株待兔”，没想到真等到一名“金主”。经过跟踪，他们最终从对方车内偷到１８．３万元。前天，宁海检察院以涉嫌盗窃罪，批准逮捕林某、陈某。　　２８岁的林某和２９岁的陈某是宁海力洋人，两人均有前科。由于手头拮据，他们不禁动了歪念：在网上花900买来一个汽车干饶（扰）器，又买了辆踏板助动车作代步工具，开始预谋作案。<a  target="_blank">汽车干扰器</a>
　　去年９月２３日下午，林某、陈某骑着助动车，来到宁海跃龙街道中山中路建设银行总行门口寻找目标。此时，一位叶先生刚从银行提款出来，并将一个银行专用的黑色塑料袋放入一辆广本轿车后备箱
内，随后驾车离开。
　　林某、陈某见状，立即骑车一路尾随。行至桃源街道华庭家园农业银行门口时，叶先生停车去银行办事。就在他用遥控器锁门时，陈某已走到车旁，按着汽车干绕（扰）器按钮，顺利干扰成功。
　　随后，林某打开叶先生的汽车后备箱，盗走那个黑色塑料袋，陈某则在一旁望风。得手后，两人分头离开，并电话约好见面地点。
　　林某骑助动车先来到约定地点后，打开塑料袋一看，发现竟有１８万多元。他不禁想“黑吃黑”：将其中６万多元塞进口袋和助动车里。陈某赶到后，林某谎称偷了１２万元，并分给陈某６万元。之
后，两人没再联系。警方接到叶先生的报案后，经过侦查锁定了林某、陈某。汽车干绕（扰）器是什么东西，记者带着疑问联系了汽车解码器的正规厂家粤湘汽车解码有限公司 陈师傅介绍汽车干绕（扰）器
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　　原标题：G20峰会西湖巨型彩扇惊艳全球之后 扒一扒中国扇背后的故事
　　9月4日晚，G20峰会文艺演出“最忆是杭州”在西子湖畔上演，演出美轮美奂、诗情画意。在西湖上“开屏”的巨型彩扇，配合舞蹈演员优美的舞姿，成为晚会中的一大亮点。这把扇子也纷纷被网友们称赞：美哭了。
　　扇子在我国已有3000多年历史，其工艺之精湛、造型之隽美，堪称中华一绝。扇子别名凉友，宋陶谷《青异录&middot;器具》：“商山馆中窗颊上有八句诗云：&lsquo;净君扫浮尘，凉友招清风。&rsquo;是帚与扇明矣。”
      中国扇博物馆藏品
　　我国的扇子大约有500余种，异彩纷呈，广东的溪蒲葵扇、火画扇，杭州的绢扇、黑纸折扇，绍兴的全棕折扇，岳州的小套扇，肇庆的牛骨扇，四川自贡的竹丝 扇，湖北洪湖的纸折扇，福建的印花纸扇，平江的白玉纸折扇，黔江的蟠桃扇等，成为不可多得的艺术品。我国的扇子经数千年沿革演变完善改进，已发展成为几百 种的扇子家族，但总的归纳为二大类：一平扇（即是团扇、葵扇、麦草扇、玉版扇等），不能折叠；二折扇，可自如敞开收叠。
　　扇面书画：中国传统艺术中的一朵奇葩
      宋&middot;朱绍宗《菊丛飞蝶图》       故宫博物院藏
　　中国一向有在日常器物上施以装饰的传统，我国的扇子之所以受人喜爱，除了因为可以扇风纳凉之外，还因为扇同诗画艺术分不开。历代著名的书画家都喜爱在扇面 上题诗作画，抒情言志，形成了独特的书画艺术中的“扇子文化”。明代沈周、文徵明、仇英、唐寅，清代王时敏、王鉴、王翚、王原祁、石涛、朱耷、髡残、弘 仁，近现代的任伯年以及吴昌硕、齐白石、张大千、徐悲鸿、傅抱石、李可染等都是题扇画扇的艺术大师。扇面书画是中国传统艺术中的一朵奇葩，它为后人留下了 丰富多彩的墨宝和艺术珍品。有时一把普通的扇子，一经名家题诗作画便身价百倍。
      沈周 《蕉荫琴思》
　　扇面入字入画，使人赏心悦目，给人以美的享受。欣赏扇面书画务须细细品味，慢慢咀嚼其中的艺术意蕴。扇子作为艺术收藏品由来已久，据传藏扇的风气始于魏 晋。著名作家老舍先生平生热衷于收藏书画扇，几十年来，他集得扇子有数百把，其中有明、清和现代书画家题诗作画的扇子，亦有戏剧界名流的书画扇。作家郑逸 梅先生爱扇成癖，视扇为“书画皆绝的珍品”。
      仇英《松阁远眺图》
　　中国扇文化有着深厚的文化底蕴，是民族文化的一个组成部分，它与竹文化、佛教文化有着密切关系。历来中国被誉为“制扇王国”，扇子主要材料是：竹、木、 纸、象牙、玳瑁、翡翠、飞禽翎毛，其它棕榈叶、槟榔叶、麦杆、蒲草等也能编强或制成各种千姿百态的日用工艺扇。造型优美，构造精制，经能工巧匠精心镂、 雕、烫、钻，或名人挥毫题诗作画，使扇子艺术身价百倍。
　　晋朝大书法家王羲之书六角扇的故事被传为佳话，他曾经在蕺山看见一位老妇人，拿着六角竹扇在卖。王羲之在她卖的每把扇子上各题写了五个字。老妇人起初有点 生气。于是王羲之就对老妇人说：“你只要说是王右军写的，就可以卖到几百钱了。”老妇人按照他的话做了，果真人人都争着买扇子。
　　凉友趣闻：表身份地位的绝佳道具
　　古往今来，扇子与人们日常生活结下不解之缘。一把小小的扇子，不但已成为融实用价值与美学价值于一体的精美工艺品，还拥有很多扇子故事、传说和趣闻轶事。 以扇为名或以扇为媒的“扇戏”有《桃花扇》、《沉香扇》、《芭蕉扇》，扇子作舞台上的道具用扇动作来表达舞台上的人物性格。
      清&middot;白绢地绣孔雀漆柄团扇       故宫博物院藏
　　清代是我国扇子的大发展时期，扇子在文人官员之间的使用更加频繁。扇子不仅是用以生风凉工具，也不仅是一种艺术品，它更成为一种身份地位趣味的象征，成为 社会角色的道具。不仅是夏天，就是在天气凉爽的季节，手执一扇，打开收拢，或配挂在身，或藏于袖中，都具有人格表露、情绪交流之意。
      清&middot;竹股烫花素面折扇       故宫博物院藏
　　扇子还被古人用以表现某种心理状态。苏东坡用“雄姿英发，羽扇纶巾”描写周瑜潇洒倜傥的风度。杜牧则以“轻罗小扇扑流萤”描写少女们的活泼姿态和欢乐情 绪。唐人王建的《调笑令》“四扇，四扇，美人并来遮面”，以诙谐的情绪描写了美人以扇遮面的悲切心理。而“夏日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦。农夫心内如汤 煮，公子王孙把扇摇”的民谣，则借助一把扇子，把不劳而获的剥削者的可憎面目，入木三分地刻画了出来。扇子也常常被古人用于“暗示”的功能。诸葛亮扇不离 手，其扇子寓意着大智大慧。济公手摇的扇子，代表着救世济人的无边法力。孔尚任《桃花扇》里的“宫扇一柄”，则显然是情意的象征。
　　  外销扇：欧洲贵族的中国时尚
　　17世纪末，中国折扇传入英国，随着一种新的风尚即所谓“洛可可”的兴起，18世纪中国折扇已经成为欧洲国家宫廷中订婚、结婚、加冕、欢庆胜利、国王病 愈、葬礼、舞会等礼仪的礼物或纪念品。绢制的聚头扇，成了宫廷里的贵妇人必不可少的随身装饰品，不论冬夏都使用。当时全欧洲都在流行一个法文的新词 儿：Chinoiserie，即“中国趣味”，或“中国时尚”，指的是对中国风格的工艺品和日用品的爱好。
　　外销扇由于携带方便，尤其在材质、题材、纹饰、工艺等方面比较显著的迎合了西方人的审美趣味，因此深受西方人的喜爱，在18世纪的欧洲上流社会风靡一时。
　　外销扇立足于中国的文化传统，利用了许多传统艺术语言，但整体又有西方审美特点，在一定程度上反映了西方人的审美趣味，体现的是西方人眼中的东方形象，呈现东西方交融的装饰风格特色。